Un momento contenporáneo:pensar los encuentros artísticos
:.Renée Green

Si tuviéramos que juzgar el arte a partir de los media que habitualmente lo representan, releer la noción de pensamiento con los encuentros artísticos podría parecer un anatema, algo absolutamente fuera de lugar. O, quizá, la idea de pensamiento, o el cliché de qué es el pensamiento, y el modo en que esa idea debería de funcionar en relación con lo que es el arte, todo ello se ha vuelto muy enojoso. Enumeremos algunos de los clichés operativos que circulan:
1. El arte no tiene fronteras.
2. Pensar ocasiona el exceso de seriedad y la deflación del placer y de la belleza, iguales al placer estético.
3. Pensar es demasiado pensar, y eso entra en conflicto con la experiencia (concebida en términos binarios y, así, asociada al sentimiento, a saber, sentimiento/experiencia contra pensamiento)

Podríamos oponer la afirmación de que el pensamiento es ausencia de toda asociación con el arte, llamando la atención sobre la aparición creciente de referencias a la ciencia en las esferas del arte. La ciencia releva al pensamiento. Estas apariciones toman la forma de exposiciones, de actividades que tratan de aspectos museológicos de la ciencia, y hacen entrar en el siglo XXI un dispositivo propio del siglo XIX -al mismo tiempo que asombrosas experimentaciones científicas, de una talla y de un coste inéditos- hasta interpretaciones del estado actual de la ciencia, inspiradas en un numérico cada vez más técnico, ligadas a la tecnología y a la legibilidad de los códigos. Estas exposiciones acometen problemas como la tecnología genética, las transformaciones corporales o un aspecto cualquiera del environnement, natural o artificial; existen frecuentemente bajo la forma de curiosas derivas de la búsqueda científica dura, concebida para circular en la economía del arte.
A veces las palabras y los signos se conciben también para sustituir al pensamiento, o para volver a trazar su camino. Sistemas y diagramas variados de datos se aglomeran en los campos visuales. Una vez más cuestiones como «¿Extraemos más placer de lo visual que de lo verbal? ¿Es necesario elegir entre uno y otro?» hacen alusión al supuesto deseo de confundir arte y placer. Esta instancia, acerca de un «placer» generalizado, concebida como factor dominante del proceso de recepción, ¿es particularmente típica del momento actual?

Una parte de lo que observamos en este momento consiste en retornos y referencias a retornos diversos. Eso ya ha sido dicho en otras épocas. ¿Se repite la historia bajo forma de farsa? Ese no parece que sea siempre el caso. Hay un cierto número de repeticiones, por ejemplo la importancia renovada de la pintura, tras las afirmaciones periódicas de «la muerte de la pintura» que la precedieron. Hoy día es evidente que muchas cosas regresan y coexisten. Toda afirmación de neo-lo-que-sea parece en este punto inadecuada. ¿Cómo describir el presente?

Cada vez que soy tentado de hacer una descripción del momento actual del arte contemporáneo, tarea que se perfila como temible y altamente subjetiva, más que sentirme tentado de hacer una investigación de los hechos, lo que me tienta es producir una ficción. Eso podría tomar la forma de una novela, con la posibilidad de extraer de ella un escenario y las diversas perspectivas de productos superados. Este pensamiento me viene con frecuencia cuando cubro el trayecto de Chelsea a New-York, o cuando asisto a veladas de gala, como la apertura de la Tate Modern y, seguidamente, durante las conversaciones en pequeños grupos en diferentes marcos. Incluso esta reflexión parecería indicativa del presente. ¿Qué significa este deseo de cambiar, casi inmediatamente después de haberlo encontrado, el escenario vivo de un acontecimiento artístico en una representación de ficción, como por una reacción/reflejo ante el encuentro que se está produciendo? ¿Por qué este deseo de intermediario con una forma popular, como una novela o un film? Estas son cuestiones que me planteo repetidamente. Hasta ahora, el escenario de ficción ha permanecido en mi cabeza, en donde yo puedo embellecerlo y alterarlo sin cesar. Fijarlo en una forma que tuviera un comienzo y un fin precisos me conduce al temor de crear una sátira ya fijada en el momento en el que sería publicada o producida.

Este temor se lee con el reconocimiento de la rapidez del cambio de nuestros días, y con la atención limitada que concedemos hoy día a un momento, sea el que sea. La moda, en el sentido de estilo o de lo que se estila, y que se presenta como parte del arte, se entrelaza en un frenesí de consumo compartido, en donde la obsolescencia es necesaria para conservar los ciclos del capital. Este aspecto ha adquirido una insigne importancia en los últimos años. Benjamin H. D. Buchloh lo ha señalado en un artículo aparecido en la sección «Critical Reflections» de Artforum, en abril de 1997. No se trataba de una simple reflexión melancólica, sino de un hecho ineludible. Las páginas de Artforum, como sugería Buchloh, y muchas exposiciones, dan cuentan del fenómeno. Sin contar, seguramente, Armani en el Guggenheim.

¿Qué excluye esta insistencia en el placer? ¿Qué otros tipos de retorno están en juego, dejando a parte el retorno a la pintura y a una producción creciente de objetos de lujo? ¿A qué se asemeja el campo del arte, en sentido amplio? Responder a estas cuestiones de repetición parece particularmente oportuno cuando pensamos el tiempo presente como sucesor del(os) momento(s)de una declarada posmodernidad, y que ella misma no era sino un recuadro suplementario de lo contemporáneo.

Encontramos constantemente las cuestiones del placer y del pensamiento cuando examinamos lo que históricamente se ha designado como las prácticas del arte conceptual. La historización de este trabajo ha ganado en potencia estos últimos años, hasta el punto de que ya algunas gentes se preguntan si no está este trabajo en vías de canonización. Por definición, tendríamos ahí la calcificación de un imaginario potencial radical. Pero parece que las aspiraciones radicales son el objeto de una reexaminación, y que diferentes interpretaciones se proponen para el presente.

¿Cómo es que todo esto existe en medio de lo que parecía una conexión inextricable entre espectáculo (entertainment) y arte? Lo que es popular -a saber, por extensión, lo que es espectacular, parece, en el presente, proporcionar la base de la determinación del valor de lo que es el gran público. Esto no tiene nada de extraordinario, es aún simplemente una señal hacia la cuestión de cómo pensar el arte y de cómo saber si el placer anula o no el pensamiento.

El placer visual fue ya vivamente disputado en las discusiones de los años 70 y 80 sobre el film, el feminismo y la mirada. Las cuestiones de referencialidad se discutían también en referencia a lo que llamamos arte conceptual. En este momento es el espectáculo y los intereses de la industria lo que predomina, en términos de reconocimiento y de análisis de lo que volvemos a encontrar hoy día cuando entramos en un museo o en una galería, tanto es así en las orientaciones existentes más allá de estos espacios como en las diversas maneras como se nos reclama atención, por hacer alusión a los análisis de Jonathan Crary sobre la función de las formas culturales («Doctor Mabuse y doctor Edison», en Art and film since 1945: Hall of Mirrors, ed. Kerry Brougher, MOCA, Los Angeles, 1995). No tenemos más que leer las descripciones de acontecimientos artísticos en Tiem Out u hojear las páginas de Artforum para encontrar un ejemplo de la conexión inextricable entre espectáculo, arte e intereses de la industria. En esta esfera, ¿es posible, es necesario pensar? Yo diría que sí. Afirmaría también que una de las diferencias notables entre el verdadero espectáculo y el arte es que el cociente de placer es frecuentemente más elevado para formas como films o música, si nos basamos en su accesibilidad o su grado de deseo que suscitan en la vida cotidiana, en comparación a las tentativas barrocas de la esfera artística de ajustarse a criterios del espectáculo, del que algunos incluyen, en la galería o el museo, efectos espectaculares destinados a hacer olvidar a cada uno el ambiente que le rodea, es decir, su propia presencia. ¿Qué queda entonces?

Otras conversaciones, casi nunca destacadas por los grandes media, pero frecuentemente presentes en los coloquios del medio universitario o en los espacios del arte contemporáneo independientes, tienen por objeto las «nuevas formas de producción», las «naciones del dinero», los «clubs culturales», la circulación del capital y las nociones de trabajo y tiempo libre. Estas conversaciones reflejan ciertos aspectos de discusiones ligadas a las recientes tentativas de activistas de perturbar el supuesto buen funcionamiento de los mercados capitalistas. Han adquirido una cierta publicidad, especialmente desde la manifestación de Seatle en noviembre de 1999 contra el Banco Mundial y el FMI. Estas discusiones han ganado en potencia con el uso de Internet. Las actividades de los activistas y su inserción en el dominio cultural se confunden también con el espectáculo, pero podemos describir estas formas del espectáculo como desarrollando una forma de «pro-requerimiento»: la división entre público y productor es ahí permeable, e implica una relación de ida y vuelta. Uno de los ejemplos más citados estos últimos años, en lugares diferentes y por diversos motivos es el de las free parties públicas:
«Este tipo de espectáculo, que comporta un sonido móvil que produce golpeos repetitivos amplificados, al ritmo de entre 130 y 180 BPM, para una multitud que danza, olvidada del sentido del tiempo, deviene, en 1997 en Gran Bretaña, un modo extendido de pasar sus horas de ocio. Pero se necesita la aprobación de las autoridades legislativas para poder practicarla.» (Hillegonda Rietveld, «Repetitive beats: free parties and the politics of contemporary DiY dance culture in Britain», DiY Culture, ed. GeOrge McKay, p. 243).

Es por esto que es necesario y posible examinar el lugar en donde podría crecer el espectáculo, el placer y el pensamiento. El reto es realizar y mostrar que las producciones que implican estos elementos existen en esferas que no coinciden necesariamente con las oficialmente reconocidas en términos de actividad artística. Desde hace cierto tiempo, lo que se considera en el arte como relevante ha cambiado (sin ninguna duda, si recorremos el siglo XX), si bien es verdad que en los media el gran público parece aún considerar que el arte continúa refiriéndose a la pintura y a la escultura. Si se reconoce el efecto que sobre una y otra tiene la cultura numérica, es evidente que lo que en adelante tenga valor será lo que siga dando cuenta de estas divisiones en el campo del arte. Los retos llevados a estas esferas provienen de otras orientaciones, tales como la del sonido y la música, que se ve como co-opción de manera notable durante el año 2000 por diversas instituciones artísticas, en diferentes países, bajo forma de una exposición como «Bed of sound», PS1/Museum of Modern Art en New York, y exposiciones en Londres y en Viena en donde el sonido hacía el efecto de un embalaje específico, destinado al dominio artístico. Pero he aquí un escenario alternativo:
«Alcanzando cuotas de popularidad en el mismo momento en que las poblaciones de inmigrantes se enfrentaban a una creciente hostilidad, a los ataques de gamberros anti-extranjeros, estas grabaciones testimonian conexiones y contradicciones complejas, que caracterizan los encuentros entre la música popular y la vida social. En estas ciudades, público y artistas hacen que las colisiones culturales de la vida cotidiana pasen por la música, señalando las diferencias étnicas en el momento mismo en que dan cuenta de modos de superarlas. La fusión sofisticada, en la música, de culturas en apariencia incompatibles, tenía para este público y para estos artistas un sentido, ya que por medio de esta fusión reflejaba su experiencia de una sociedad intercultural» (George Lipszit, «Immigration and assimilation: Rai, Reggae and Banghramuffin», dangerous Crossroads, Lipszit, p. 119)».

Se persiguen diversas formas de actividad que implican la combinación del pensamiento y de diversas formas de placer con la creatividad, y que ponen en juego algunas de las esferas de interés que podemos observar en los palacios del arte más oficialmente promovidos. Y se hacen con la intención de proporcionar una dimensión ausente de esas situaciones que dependen al más alto punto de la necesidad de maximizar las ganancias de capital al promover proyectos «confortables», supuestamente destinados al gran público, para extraer de ellos un beneficio. Se trata de conjurar los exorbitantes alquileres de los agentes inmobiliarios, como es el caso de New York y Londres.

El grupo que ha producido la publicación Made in Barcelona (madeinbarcelona@yahoo.com) sugiere otro tipo de actividad. Presenta un punto de vista crítico de la expansión y de la «regeneración» de Barcelona, en su voluntad de convertirse ella también en una «ciudad global». Este grupo, que no tiene nombre y que está formado por gentes con diferentes trabajos y en diferentes esferas profesionales, y que trabajan con grupos que existen en diferentes comunidades locales, ha rechazado hacer circular su punto de vista en diarios como El País, y, sin embargo, ha podido afectar de manera activa a la opinión pública. Ponen el acento sobre lo que los slogans optimistas defensores del «crecimiento» se guardan muy bien de señalar. En respuesta a una iniciativa que desmantelará un barrio obrero en beneficio de la expansión de compañías internacionales, escriben:

«Forum 2004 se compone de la transformación radical de la zona de Sant Adrià del Besos-La Mina, y de la celebración de un acontecimiento multicultural que da a esta transformación la sanción ética y cultural que constituye el moderno concepto de «ciudad global». Es un multiculturalismo a la Benneton, un cosmopolitismo enteramente formal, una modernización tecnológica de tarjeta postal, en donde la participación de la ciudadanía no es sino una pura ficción. El fin no es otro que el de ocultar operaciones económicas, urbanas e inmobiliarias específicas bajo el velo protector de una legitimidad cultural genérica» (Made in Barcelona). Más que aprobar las tácticas utilizadas para promover la privatización forzada, este grupo ataca la imagen inocua de lo que se proyecta como el futuro de Barcelona, y se concentra específicamente en el uso instrumental de la cultura en las esferas mediáticas en las que circulan estos proyectos.

Platform, un proyecto que yo organicé en New York, en el Swiss Institute, de noviembre de 2000 a enero de 2001, es también una tentativa para situar posibilidades de pensamiento y de creatividad en un espacio social. Este proyecto se alimenta de un cuestionamiento sobre los procesos de producción del trabajo, la forma que éste toma hoy día, el crecimiento del trabajo y del ocio en el dominio cultural, sin olvidar las formas en las que podemos relacionarnos socialmente.

Una de las razones de la organización de Platform es la de crear una situación que de cuenta de/autorice la posibilidad de trabajar en lo que verdaderamente nos interesa, de forma capacitada, y no como una simple rueda en un sistema del arte que funciona como si fuera guiado por una mano invisible, determinando los gustos por el corte de los intereses burocráticos de las grandes sociedades. Platform trata de alejarse de la constante enfermedad que afecta a la gente: «No hay actualmente nada interesante (en la escena del arte»); o, lo que a unos interesa (lo que posee por un tiempo el máximo de valor de cambio) es insoportable para otros, que podrían considerarse como puestos sobre el espectro de alguna cosa como contrarios, si bien el propio término puede parecer que describe inadecuadamente las diversas maneras de como se perciben. Examinar un campo de trabajo más amplio («cuadros múltiples» [Craig Owens] o «circuitos» [Cildo Meireles]) e investigar acerca de la herencia de conceptuales históricos repensándolos para el presente de las empresas de activación, tales han sido las impulsiones de este proyecto.

Otro centro de interés es la manera múltiple como crecen las producciones en el presente, y así se persiguen formas de producción que definen las fronteras de las disciplinas. Hay también un crecimiento de lugares y de recursos que estimula la cuestión de las situaciones susceptibles de hacer que nazca un interés. No existen reglas fijas. Todos los productores invitados -se incluyen pequeñas casas de edición, arquitectos, cineastas, productores e ingenieros de sonido, diseñadores de Web, filósofos, historiadores, geógrafos y escritores- producen obras que resisten a ser avaladas sin más, sin pensarlas. No tienen ni el temor de agotarse por exceso de trabajo ni el escrúpulo de superar sus límites. Se desea la tensión. Pero su público receptor es diverso. Platform funciona como un vehículo para el transporte y la circulación de las ideas y deseos de aquéllos que estimulan las posibilidades anteriormente citadas. Y el site Internet (freegentmedia.net) funciona como punto de contacto de búsquedas en curso.
* * *

«Michel Claura- ¿Por qué haces arte?
Laurence Weiner- El arte continúa siendo un medio de representación viable para ciertas conclusiones (problemas)». (Michel Claura, «Entrevista con Laurence Weiner», Conceptual Art: A critical Anthology, ed. Alexander Alberro y Blake Stimson, The MIT Press, 1999)

De alguna manera, mi reacción refleja -representar un momento contemporáneo en relación al arte como una ficción- se prolonga. ¿Qué podría incluir este escenario de una novela lista-para-ser-escenificada? Procedería por nudos de historias enmarañadas. La acción ocurriría en New York, en Chelsea, en Williamsburg, en Long Island City, en Londres, en el este, en el oeste o en Bankside, en Berlín, en diversos lugares de bienales: Venecia, Sao Paulo, Kwangiu, Johannesburg, La Habana, etc. Otras capitales culturales surgirían simultaneamente, en todas las ciudades modestas a lo largo y ancho del mundo. Todo lo que sigue se entrelazaría:

Diversas exposiciones emergiendo en el Este de Europa, veladas de gala de entregas de premios, a saber, Hugo Boss con actores como maestros de ceremonia, exposiciones que implican a fabricantes de coches y grandes modistas, iniciativas escandinavas y puentes entre culturas, la agitación política como un buen medio de la producción cultural, manifestaciones de masa contra el FMI y el Banco Mundial, que llevarían en su repertorio ofensivo estrategias situacionistas y otras sacadas del arte conceptual; gentes de numerosos países harían el ensayo del modelo milagroso, el modelo escandinavo, el milagro suizo, el milagro praguense, etc. Miradas concebidas por fidelidades regionales o nacionales como dispositivos de marketing, destinadas a dotar a estas regiones de posiciones económicas y culturales más eminentemente internacionales. Las divisiones entre un comercio potente y los sentimientos de izquierda devendrían imprecisas. Las alianzas entre gentes con intereses profundamente divergentes, pero compartiendo la necesidad de ganar dinero para sobrevivir, y encontrándose en un circuito internacional universitario artístico de coloquios y exposiciones no serían raras. La cultura pop sería una de las referencias principales. Los films serían el principal estimulante, además de nuevos restaurantes, grandes costureros e inmobiliarias. Los actores serían las gentes más buscadas. Rendiríamos homenaje a los grandes directores de cine, por su manera de proporcionar un pasatiempo a la gente, y, por extensión, una razón de ser. Estos homenajes tendrían un significado particular para estos aspirantes a directores que actualmente trabajan en los sweatshops de los creadores de sites Internet.