Partimos de constatar que la gente ni hace su ciudad ni hace su arte, eso es parecido a decir que no hace su vida, sino que la compra prêt-a-vivre y le cuesta cara, le cae mal, le salen pelusas a los cuatro días y se le encoge apenas la lava).

Nuestra mayor tensión teórica es pensar un tipo de trabajo que vaya contra eso.

No creemos en las obras sin implicación política.

No creemos que la inclusión de consignas "políticas" en las obras nos solucione nada.

No creemos que valga a disolver el arte para que ya todo sea arte.

No creemos que valga con mantener un coto privado de arte para que subsista el arte y funcione como tal.

Estas cuatro no-creencias nos dejan con el culo-teorico al aire si es que nuestras referencias habían de ser las que han servido en el último siglo y medio más o menos.

Es por eso que estamos inventando un sistema de mediaciones, de estructuras que sean comunes a la concepción de una obra y de un cacho de vida.

A esas mediaciones les llamamos "modos de relación" ("la fiambrera" es un modo de relación, schubert otro y vallejo y rancapino, otros tantos.)

También estamos inventando una serie de tácticas, de pragmáticas que permitan funcionar con esos "modos" sin caer en rollos modelo-copia, sino haciendo de tal modo que recepción, creación e improvisación sean lo mismo y valgan para vivir.

A esas pragmáticas le llamamos "competencias".

 Nuestra receta para-la-revolución viene a ser la de la "multiplicación de los modos puestos en juego y la rehabilitación de las competencias".

 En relación a esa receta es que estamos trabajando en un tajo llamado "intervención".

 All the rest is silence and scrambled eggs.

1. Leyendo a Michel De Certeau, en sus trabajos sobre las políticas de los pobres, las políticas de los sin política y siguiendo su distinción entre tácticas y estrategias.

1. Llamo "estrategia" al calculo de relaciones de fuerzas que deviene posible a partir del momento en que un sujeto de voluntad y de poder es aislable de un "medio" .

2. Las tácticas constituyen maneras de hacer que constituyen las mil prácticas por medio de las cuales los usuarios se reapropian del espacio organizado por los técnicos de la producción sociocultural.

2. que la "intervención" tiene un claro carácter táctico y por ello funcione como dispositivo de tergiversación, que reclame toda una serie de recursos de operación fundamentalmente "pegados al terreno" no es sino un reconocimiento implícito de un estado de las cosas en que no es lucido adoptar la disposición de organizar todo un montaje-otro que desplaze o recambie al único-oficial.

3. creemos que esta "tacticidad" de la intervención funciona casi como una definición,

4. toda la discusión sobre si integrarse en las instituciones, sobre cambiar el sistema desde dentro, sobre si hacemos no-arte en los márgenes del mundo-del-arte o arte en los márgenes de cualquier otro mundo puede ser reconducida más lucidamente a partir de estos términos.

No solo no podemos generar una estrategia global alternativa, sino que en este momento resulta que podemos no querer.

5. La intervención como táctica planifica la desplanificación.

"Lo que queremos decir es que la política en tanto que creación, reproducción y transformación de las relaciones sociales, no puede ser localizada a un nivel determinado de lo social, ya que el problema de la política es el problema de la institución de lo social, es decir, de la definición y articulación de relaciones sociales en un campo surcado por antagonismos..." (Ernesto Laclau y Chantal Mouffe)

• Hablamos de un trabajo que es a un tiempo estético y político, y lo es en tanto seamos capaces de hacer ver que no hay propuesta estética que no sea también e implícitamente una propuesta política, en tanto propuesta de lógicas sociales, de posibilidades de organizar, ¿organizar qué? Pues desde la percepción hasta la ciudad, por ejemplo.
• Así nuestro trabajo es sobre todo propuesta de" modos" de tratar las cosas, de encajarlas o desencajarlas. Suministro y mantenimiento de herramientas. Entre la filosofía y la ferretería.
• No confundir con rancias estetizaciones de lo político ni politizaciones de lo artístico, no van por ahí los tiros y no van porque, como veis, nos ha sido preciso redefinir ambos campos, el de la política y el de la estética y hemos tenido que hacerlo de modo que ambas áreas de actividad han roto con los cotos privados en que se les solía confinar y ello no sólo al consabido nivel institucional (arte y política es lo que determinadas instituciones dicen que es o hacen que sea) sino en cuanto a la definición misma de sus alcances y sus resultados.
• Así, para nosotros, la intervención, y con ella el artista, o lo que sea, que la trabaja, entran de lleno en el mismo campo de tensiones en que se encuentra cualquier movimiento social que se precie: a saber,
• de un lado tiene que construir necesariamente la diferencia que aporta al puré homogeneizado del modo de vida dominante, tiene que defender algo así como una cierta autonomía, una distancia que le permita trabajar y construir lógicas sociales, formas de hacer que sean efectivamente otras.
• Del otro lado, también como cualquier movimiento social, tiene que conectar su cosa con las cosas de los demás, lo decía el abuelito marx: "que el libre desarrollo de cada uno sea la condición para el libre desarrollo de todos los demás" (aunque igual igual podía haberlo dicho el principefelipe en cualquier discurso para una convención de agentes de seguros)
• Por eso cuando hablamos de que nuestro trabajo debe ser "contextual" no nos conformamos con que sea "site specific", no se trata de que se ajuste a las dimensiones o los colores de una plaza...pensamos en bastantes más cosas que cabría empezar a deducir de un paseo por el barrio, pensamos en cómo si nuestro trabajo implica sugerencias organizativas, modos de elaborar un discurso y de descreer otros discursos, entonces se debe articular con otras cosas que suceden en el barrio y que, esas sí, acaso tengan una lectura directamente política (y si no nos equivocamos acaso esa sea la parte principal de trabajos como el del parque de cabestreros o el de señalización de edificios en ruina).
• Por eso también esperamos poder curarnos en salud de al menos un par de síndromes que suelen atacar a quien se mete en estos berenjenales de artes y políticas: esto es el síndrome de quien llega a salvar-iluminar a las masas, y el síndrome-complejo de quien interpreta que sólo puede limitarse a obedecer ordenes.
• El que nos libremos, o aspiremos a librarnos, de ese par de síndromes no quiere decir que vayamos a ser felices y comernos nuestras estéticas perdices, ni mucho menos, sólo puede querer decir que desplazamos nuestras problemáticas de modo que serán poco más o menos las de cualquier movimiento social y siendo así resulta que el carácter de lo que hagamos no estará predefinido por nuestra procedencia sino que precisamente habrá que ir construyendo esa específica aportación, ese medio o esa lógica que aportamos...o sea que la ferretería está por construir...siempre.

"Lo que queremos decir es que la política en tanto que creación, reproducción y transformación de las relaciones sociales, no puede ser localizada a un nivel determinado de lo social, ya que el problema de la política es el problema de la institución de lo social, es decir, de la definición y articulación de relaciones sociales en un campo surcado por antagonismos..." (Ernesto Laclau y Chantal Mouffe)

• ¿Qué más decir a esto?
• Primero: que la fundación de lo social deja de ser cuestión de grandes discursos totalizadores que lleven a un estado de contradicciones resueltas, un estado acabado, que por lo demás se rige no por articulaciones contingentes sino por principios incontestables y rigidamente tramados entre si.
• Que por tanto, esa constitucion de lo social que será continua, inacabable y formada a base de pequeñas piezas susceptibles de decantaciones y articulaciones diversas, susceptibles de intervención, deja de estar en un dominio inasible de grandes cosmovisiones y traslada su campo de fuerzas a niveles más cercanos a lo cotidiano, a lo social habitable.
• De algun modo la transición del modelo "partido político", de "el" partido a un modelo de "movimientos sociales" ilustra esta misma situación.
• Igualmente deberíamos pensar algo respecto a la concepción y el peso del trabajo "artístico":
• Planteamos como hipótesis pensar este trabajo como una más de las pequeñas fuerzas aportantes, uno más de los afluentes que aportan decantaciones, especificaciones de lo que hay o vislumbres de lo que no hay aun.
• Esto es considerar nuestro trabajo al mismo nivel que el de cualquier otro "movimiento social", asumiendo los mismos problemas de coordinación, de definición y de identidad, de supervivencia (los viejos problemas tácticos, estratégicos y logísticos) que a cualquier movimiento social atañen.
• Tiene sentido hablar de "intervención" en la medida en que nos situamos en ese campo de problemas,
• en la medida en que nuestro trabajo no se encuadra en los viejos extremos del arte decorativo y el arte útil (poned las comillas donde os parezca más oportuno), ambos aun sometidos a grandes y rígidas definiciones de lo social que se ven a si mismas como acabadas;
• en la medida pues, en que estamos listos para percibir lo social en esa contingencia y esa mutabilidad de pequeños desplazamientos de que hablan Laclau y Mouffe, y por tanto asumimos pueda funcionar aportando un contingente de lógicas posibles de "modos de hacer", apostamos a que trabajar con minorías puede tener el preciso sentido político de poner en juego las lógicas que les son propias (así Piper con el funk), más allá de un estático reconocimiento de su identidad o su pintoresquismo (así la comercialización de graffitis), no se trata pues de una cuestion de meras luchas por el reconocimiento como de habilitación de lógicas diversas que nos permiten habitar el mundo bajo diversos códigos.
• No creo que se trate de discutir en que medida el museo o la galería son o no espacio público para saber si los trabajos pensados para tales lugares son o no "intervenciones". Me parece obvio que una buena clave de la cuestión radica en el funcionamiento mismo de los trabajos como genuinos aportes modales (por supuesto que a mayor definición y mayor inserción de un lugar en un sistema cerrado del mundo, así el CARS, mayor dificultad para este funcionamiento modal del trabajo, pero claro también que del hecho de que este se realice en un espacio poco articulado como una calle tampoco se desprende ninguna virtud infalible).

• Quizá ahora estemos bien situados para darle un buen meneo al tema famoso de la autonomía del trabajo artístico. Es claro que en el juego entre artes decorativas y útiles, en que habíamos estado moviendo, no había lugar para el tipo de autonomía que nosotros nos planteamos. Parece que la cuestión había oscilado entre una autonomía irrelevante y una heteronomía en lo esencial, así las prácticas de "arte estético" y las de "arte político".

1. Partir de la constatación de uno de los hechos más significativos social y políticamente de nuestra época, a saber, la "colonización de los mundos de vida", la movilización que el capitalismo ha debido introducir en las cotidianeidades para que más allá del tiempo de trabajo también los descansos, los estudios, las vacaciones y los proyectos de vida contribuyan a la buena marcha del conjunto (hay una línea aquí en la que básicamente coinciden desde Mills a Giddens pasando por Habermas o Schutz-Luckmann)

 

1. Para cualquiera que ojee las revistas de "hombres" o las de "mujeres", o las publicidades, será obvio por otro lado que los discursos de movilización han entrado a saco, hace tiempo, en el campo de los "estilos de vida" que es precisamente aquel valor añadido al producto, ya sean azulejos, prendas de lana o cápsulas automóviles.

2. Lo urbano: históricamente este proceso, de "secuestro de la experiencia" diríamos tergiversando a Giddens, ha tomado cuerpo en un buen número de campos, destacadamente en el de la reformulación y reconfiguración de las ciudades, campo en el que el barón Hausmann es aun de una ingenuidad "primitiva" y encantadora. Las ciudades han ido dejando de ser "poliarquías", mezclas de regímenes de vida y poder heterogéneos para ir confirmando cada vez más una distribución de los espacios y las vidas plegada al terreno marcado por el desarrollo del capitalismo. La ciudad se ha ido transformando en el mapa de unas relaciones marcadas por la disgregación, la amenaza y la ausencia, sobre todo, de competencias transformadoras por parte de las gentes que las habitan.

 

3. Lo estético: igualmente nos parece clave ese mismo proceso de "secuestro" en lo tocante a la experiencia estética: el acceso a materiales artísticos (aun-en-el-museo) y su difusión generalizada (hasta en un bachillerato de BBAA) no ha producido las olas de entusiasmo revolucionario que hubieran sido de prever. La mezcla de experiencia estética y domingo de chandal se ha resuelto demasiado a menudo en la tienda del museo comprando un mantel o un moquero "picasso".

Las conclusiones entre los entendidos han oscilado, comprensiblemente, entre el escepticismo hacia toda experiencia relacionada con la "obra de arte" , buscando su liquidación en "lo cotidiano" (más allá de los manteles) y el encastillamiento "pese a todo" en la institución o sus márgenes, buscando conservar algo (no se sabe bien qué) que se teme podría perderse en la disolución exigida desde el otro lado.

Ninguna de las opciones destaca por su especial lucidez o la brillantez de sus perspectivas.

 

4. Ambas cosas a la vez: para nosotros hay un punto de arranque, fuera de esa disyuntiva, en la consideración que nos hace ver en las propuestas artísticas lo que llamamos su carácter "modal", esto es, vinculado con propuestas de "modos de relación": la obra de arte incorpora y condensa posibilidades de distribución, de sintaxis, de los espacios, las vidas, los agenciamientos...esto es sabido o debería serlo (1), pero sucede que ahora resulta especialmente pertinente en tanto que, como decíamos, se han enfatizado los conflictos de poder en lo cotidiano, incluyendo en ese nivel la relación con las obras de arte (también las situadas sobre nuestra mesa camilla, o llenas de nuestros microbios gripales), así resulta que (hasta) teóricos como Adorno se han dado cuenta de que es imprescindible remarcar el aspecto modal (que la obra de arte sea percibida como una forma de comportamiento –dice Adorno) puesto que de otra forma no hay autonomía, ni alteridad, ni experiencia estética que valga...el arte y sus aristocráticas distancias son tanto más necesarios y justificables cuando más colonizada esté la vida cotidiana, pero sólo tendrá sentido políticamente si somos capaces de hacer funcionar la obra "modalmente" esto es, en tanto ampliación y crítica de las posibilidades vitales que habitamos, de las que hacemos uso.

5. Y cómo: parecería que se han perdido las claves de acceso y circulación de las "competencias modales" de aquellos saberes que permitirían crear y recibir las obras de arte como propuestas no reductibles a conceptos pero sí llenas de sentido en tanto modos de comportamiento, de "agenciamiento"(2). Así, al igual que pensamos un campo de trabajo en lo que refiere al repertorio de "modos", pensamos otro tanto respecto de esas pragmáticas de codificación y "aplicación" que llamamos competencias.

 

6. Es desde esa situación que pensamos una conceptualización específica de nuestro trabajo que recoja todas (o casi) estas determinaciones y tensiones, a saber, que se sitúe entre la consciencia de un poder que actúa en lo cotidiano colonizándolo y la necesidad de propuestas artísticas cuya politicidad se adapte a esa condición no renunciando a su alteridad y no confundiéndola ni limitándola a su funcionamiento en la institución "arte" (demostradamente esterilizadora).

Con esa raya daríamos por terminado el texto-credo fiambreresco de la intervención, pero para los que gusten de roer los huesos conceptuales con los que hemos hecho la sopa anterior, añadimos lo que sigue.

Masticad despacio:

1. ¿Obra de arte? Por supuesto que consciente de toda la problematicidad de "eso". ¿Pero cómo llamarle a una instancia modal óptima y generadora? Y ¿por qué llamarle de otro modo, si siempre ha sido eso?

¿Que haya una recepción político-religiosa de la obra de arte? Bueenoo, no se despacha eso así de un plumazo, aunque considerándolo con cierta distancia me parece mucho más claro que lo que hay en danza no va mucho más allá de una búsqueda de prestigio (financiero y espiritual –como diría Musil) y valores de inversión. Parece que ahí son mucho más sutiles Veblen o Musil que no los benjaminianos...

Pero en cualquier caso debemos cuestionarnos si, aun en el caso de que esa tesis de la fetichización político-religiosa fuera cierta, debemos por ello sentir agotado y acotado el campo de recursos de lo artístico.

No sería más lúcido centrarse sobre las condiciones de recepción mismas (allá cada cual con las suyas) y no retroceder abandonando el campo al enemigo sino trabajando sobre las condiciones que puedan hacer de la recepción de la obra de arte una fuente de alteridades modales.

 

2. ¿Arte de contexto? Es bien importante definir que, en las condiciones actuales de distribución y recepción de la obra de arte, no basta con hacer alusiones (así el proyecto "Bajo Vientre" o las fotografías de Laura Aguilar) ni con trasplantar obras a la calle (así la "Gran Vía de las Esculturas en Valencia).

La intervención debe plantearse al respecto unas condiciones tanto en su génesis, su desarrollo como su retroalimentación que tomen en cuenta, especialmente, las situaciones de expropiación aludidas arriba en los puntos 2 y 3.

 

3. ¿Animación socio-cultural? Sin duda y por parte tanto de amigos, como de enemigos, la intervención corre el riesgo de ser reducida a "agitación y propaganda, o a animación socio-cultural que, para el caso, viene a ser lo mismo más o menos domesticado. Si sentimos eso efectivamente como una reducción ¿a qué se debe? La respuesta para mi es obvia y está implícita en los dos puntos anteriores, a y b, especialmente en el primero.